¿Cómo se hace la separación o unión de los planos y secuencias en un film? Por medio de diversas formas de articulación y puntuación: las transiciones. La transición es además la forma de aplicar la elipsis entre diversas escenas y se aplica en el momento de la edición.
Existen diversos tipos:
EL CORTE, ensamblado de una imagen con otra, yuxtaposición sencilla de planos. Su principal fuente expresiva es la instantaneidad. Este debe utilizarse con naturalidad y sutilmente para que el espectador mantenga su atención ya que es en donde se hacen más evidentes los problemas de raccord y continuidad.
EL ENCADENADO, se mezclan dos planos, mientras uno se desvanece el otro va apareciendo de forma paulatina. Las dos imágenes se mezclan y el espectador llega a percibir dos imágenes al mismo tiempo con el mismo peso visual. Se utiliza con frecuencia para mostrar el paso del tiempo en periodos breves.
EL FUNDIDO, es una transición en negro entre planos. La primera imagen va desapareciendo paulatinamente hasta convertirse la pantalla en negro y viceversa. Utilizado en el cine clásico separa temporalmente los episodios o secuencias del relato.
EL DESENFOQUE, desenfoca dos planos entre sí. Se utiliza sobretodo para los cambios espaciales.
EL BARRIDO, es un movimiento de cámara tan rápido que no distingue con claridad el contenido de la imagen, el efecto en el espectador es muy parecido al del desenfoque, o el que se consigue con la velocidad de obturación. El barrido se realiza en la producción y en la postproducción.
LAS CORTINILLAS, es una técnica de invasión de una imagen a otra, desde cualquier ángulo, de arriba abajo, de izquierda a derecha, pasos de pagina, etc. Un nuevo plano aparece y empuja al plano anterior que es reemplazado por el primero. Esta técnica esta en decadencia en la actualidad, se utiliza más en videos de bodas que en grandes producciones.
Globalmente, las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio de espacio) y una expresión (una idea, un símbolo, un efecto…).
Otras modalidades de transición:
VISUAL MATCH-CUT: Consiste en unir dos escenas mediante la similitud, o contraste, de las imágenes (forma, color, movimiento etc…), ya sea por Corte limpio o por Encadenado. El Visual Match-Cut se puede hacer también utilizando la similitud en la posición del cuerpo de los actores, o de sus movimientos.
AUDIO MATCH-CUT:Transiciones que se hacen por similitud, o contraste de sonidos.
MATCH-CUT ON IDEA:La transición se hace por la similitud, o contraste, de una idea.
A continuación veremos un video, en el cual se utilizó el recurso de varios tipos de trancisiones ¿Te animás a identificarlas?
La fragmentación y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha tardado bastante tiempo en desarrollarse, podía ser relatado en un corto período de tiempo mostrando solamente los hechos y detalles más significativos. El tiempo real y el tiempo fílmicos entran en juego, mostrando relaciones de ajuste y de desajuste entre los dos.
Es la eliminación de los tiempos innecesarios de una historia. Es considerada como un mecanismo narrativo que solo capta las partes importantes de un relato. Las elipsis se montan durante la postproducción conformando las escenas. Estos planos se unén con distintos modos de transición. Es aconsejable que el realizador las tenga en cuenta mientras se rueda. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas, por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. El montaje no es más que un truco y depende de la forma de mirar al mundo, lo cual no hay dos caracteres o dos formas de mirar idénticas. Sería bueno que cada cineasta buscara una forma de montaje propia e intransferible. En esta página desarrollaremos los diferentes tipos de montaje que se dieron lugar a través de la historia del cine; pero es importante tener en cuenta que actualmente no existen tipos puros de montaje, sinó que es válido alternar diferentes recursos de acuerdo a la visión que cada quien le quiere dar a su propio proyecto.
Sigue varias reglas que satisfacen diferentes propósitos:
Contar una historia, eliminando todo lo innecesario y evitando las repeticiones.
Crear de manera que se mantenga la Coherencia Espacial
Mantener la Continuidad Temporal
Crear y mantener relaciones visuales y rítmicas
Ocultar al espectador los recursos de construcción de la ficción.
EL MONTAJE DISCONTINUO
Sucede en un tiempo discontinuo, para la generación de una idea se basa en el choque de dos planos, en su confrontación y combina sus fragmentos de modo arbitrario con el fin de Demostrar una Imagen. Parte del principio del “injerto” para construir el sentido del film. Busca generar eco o sensaciones en la conciencia del espectador a través de conexiones aleatorias. Evoca o sugiere un mundo por percibirse. Parte del principio del collage. El montaje de correspondencias genera subtextos para dar forma a una parábola que está más allá del simple trayecto de los personajes.
MONTAJE CONSTRUCTIVO
Vladimirovic Kulechov marca un hito en los temas de significación y de narratología; demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador, sinó que el cerebro las integra. Descubrió que el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podría modificar sustancialmente el significado del mensaje. Filmó a un actor inexpresivo (mantuvo la misma expresión todo el tiempo). Luego segmentó esta toma insertando distintas imágenes, de la siguiente manera:
rostro actor + mujer muerta en el féretro rostro actor + plato de sopa rostro actor + mujer acostada
Cuando se vio por primera vez, los espectadores creyeron que el sujeto experimentaba gula, compasión y lujuria. Y era el mismo plano repetido.
Si algo tan sencillo es posible, y nos engaña completamente, podemos imaginar hasta qué punto el montaje es capaz de convertir una pobre puesta en escena en algo falsamente dinámico y emocionante.
MONTAJE DE INTELECTUAL O DE ATRACCIONES
ATRACCIÓN (o “excitante estético”): todo momento agresivo del espectáculo realizado a través de impactos estéticos, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial y/o psicológica calculada para obtener determinadas conmociones emotivas, conmociones que le conducen a una conclusión ideológica (de las ideas). La atracción es el elemento primario de la construcción del espectáculo con una orientación que conduce a un efecto temático. El TEMA es el alma del filme imponiendo una ley interpretativa. Mediante la dinámica asociativa, se utilizan los objetos a modo de SIMBOLOS, a los fines de generar en el pensamiento figuras retóricas más intensas que lo mostrado por una imagen puramente denotativa. Esto deja en total libertad al espectador para desarrollar su propio esquema interpretativo subjetivo y descubrir, incluso nuevas cadenas de significado mediante el análisis hipertextual individual. El tema está lleno de conflictos internos, de tensiones dialécticas, y el montaje los pone en evidencia. Podemos visualizarlo así:
Tesis + antítesis = síntesis
Desde la imagen a la emoción y desde la emoción a una nueva dimensión significante que procesa el espectador, conduciendo así a una nueva IDEA.
PERRO + BOCA = LADRAR CORAZÓN + CUCHILLO = DOLOR
MONTAJE VERTICAL
Sergei Eisenstein estuvo siempre fascinado con la sinestesia, el proceso de mezclar los sentidos de la percepción. Durante los años 1930 reconstruyó su concepto de montaje como responsable de una unidad orgánica. Su interés en la sinestesia y su deseo de incluir el sonido en esta teoría lo llevó a desarrollar la técnica del montaje vertical desarrollando varios estilos de montaje vertical con el propósito de producir resonancias emocionales, temáticas y visuales:
A. MONTAJE MÉTRICO:
El número de cortes están armonizados al compás de la música o de la banda sonora, como punto de énfasis musical. Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.)
Concepto básico: Longitud.
El montaje con estilo de video-clip La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda. Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés
B. MONTAJE RÍTMICO:
Toma en cuenta la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros, lo que evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo). Ejemplo: la secuencia de las escaleras de Odessa en El acorazado de Potemkin (Eisenstein, 1925): el rítmico redoblar de los pies de los soldados al bajar los peldaños no está sincronizado con los cortes, lo que va generando un ritmo diferente, que se transfiere a la caída del cochecito (el cochecito funciona como acelerador de los pies).
Concepto básico: Longitud + Contenido = Longitud afectiva.
C. MONTAJE TONAL:
Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. A medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre el color y el sonido, su experiencia de la película es más amplia. Ejemplo: Traffic, identificación cromática del escenario geográfico de la historia a través del color: parte estadounidense, dominante fría, colores azul, verde; parte mexicana, dominante cálida, colores amarillo mostaza, ocre, naranjo = montaje tonal cromático.
Concepto básico: Tonalidad.
A continuación veremos un video, en el cual predomina uno de todos los tipos de montaje que hemos analizado; ¿Te animás a descubrir cuál es?
Si ya descubriste que tipo de montaje es, selecciona una de las opciones. El día Viernes 15/11/2013, subiremos la respuesta acá mismo. Suerte!!!!
¿QUE TIPO DE MONTAJE PREDOMINA EN EL VIDEO ANTERIOR?
Antes de introducirnos al resto de los temas, haremos un repaso por la estructura de un film, ya que es lo principal a tener en cuenta en el montaje. Es importante saber identificar dentro del film las Secuencias, Escenas, las Tomas o Planos, ya que si no las tenemos en cuenta podemos hacer que la película pierda coherencia y sentido a la hora de realizar cortes y compaginaciones en la edición.
SECUENCIA: Unidad Dramática y Temática con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas, una escena en un libro sería un párrafo y una secuencia se traduciría en un libro a los capítulos.
ESCENA: Acción continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario. Escenario viene de la palabra escena, porque en teatro cuando se cambia de escenario es cuando se cambia de escena.
Si les interesa ampliar el tema aca les dejamos un link hacia una interesante bibliografía respecto al concepto “Puesta en Escena” y los aspectos a tener en cuenta para el rodaje de un film, y que pueden ser muy útiles a la hora del montaje
TOMA/PLANO: Acción interrumpida de la cámara, desde que inicia la grabación hasta que se detiene. Es el fragmento comprendido entre dos cortes
El tipo de plano que se elija para captar una porción del campo visual, depende de que es lo que se va a encuadrar en el plano, esto dará la sensación de distancia entre quien capta la escena y el objeto a captar.
Gran Plano General (Full Long Shot): Vista panorámica de un paisaje que da información sobre el contexto donde transcurre la acción.
Plano Entero (Long Shot): Con dimensiones semejantes a la figura humana, se encuadra de la cabeza a los pies.
Plano Americano: Corta la figura humana a la altura de la rodilla.
Plano Medio (Medium Shot): Recorta la figura humana a la altura de la cadera o la cintura.
Plano medio corto: encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a la altura de las axilas.
Primer Plano (Close up): Selecciona desde la cabeza a los hombros.
Primerísimo primer plano: El primerísimo primer plano suele caracterizarse por la desaparición de la parte superior de la cabeza y la fijación del límite inferior en la barbilla del personaje.
Plano Detalle (Tight Shot): Selecciona una parte de la figura o un detalle que hubiera pasado desapercibido.
Acá podes dejarnos tu video, fotos o comentarios para que lo compartamos entre todos, y de paso te ayudamos con algunos consejos o tips. Gracias!!!
Para preservar la Continuidad Espacial y de la Acción, existen ciertas reglas para tener en cuenta:
La regla de los 180º
La regla de los 30º
La regla de la Proporcionalidad
La Correspondencia de Miradas
El Plano – Contraplano
La Continuidad de Contenido
La Continuidad de Posición
La Continuidad del Sonido
LA REGLA DE LOS 180º O LEY DEL EJE
El eje cinematográfico es la línea imaginaria que une los ojos de los personajes que están en la pantalla. Las cámaras se deben colocar en el mismo lado del eje, y sólo se le puede saltar en ocasiones muy determinadas; porque se desubicaría al público al no respetar el establecimiento de la localización de los personajes y la dirección de la acción, del viaje o de la mirada. La ley del eje es complementaria al raccord de miradas y al de dirección. Para no perder la continuidad es necesario que se de un cambio de eje de la cámara: inferior a los 180 grados para evitar el salto de eje, y superior a los 30 grados para evitar una sensación de repetición, a menos de que vayan acompañados por un cambio de escala muy marcado. Cuando dos personajes se encontraban en la pantalla de un plano (tamaño) relativamente próximo, las posiciones respectivas establecidas en el primer plano (personaje «A» a la derecha, «B» a la izquierda) deben ser respetadas en los planos siguientes, so pena de crear una confusión para la vista, al tener el espectador invariablemente la impresión de que una inversión de posiciones en la pantalla corresponde a una inversión en el espacio «real».
Todo movimiento rectilíneo ( o eje de miradas) realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN que no se debe saltar para no confundir al espectador. Aquí asea plica la técnica del SEMICÍRCULO: a un lado del eje de acción se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE.
En esta escena de Los Pájaros, Hitchcock muestra en cada nuevo plano a uno o varios clientes escuchando la conversación de Melanie. El cambio de plano de la anciana ornitóloga yendo a la máquina legitima el corte utilizando raccord de cuadros comunicantes, eso es, se aprovecha la salida de cuadro de un personaje para cortar a la ubicación destino (capturando la entrada del personaje en el nuevo cuadro). Al seguir a la ornitóloga hemos cambiado la cámara al otro lado del eje Melanie-camarero. Cuando Hitchcock vuelve a mostrarnos al camarero (desde la anterior posición de la cámara) se produce un salto de eje.
LA REGLA DE LOS 30º
Si consideramos en un plano dos ángulosde toma que corresponden a dos encuadres sucesivos del mismo sujeto, es importante que los dos ejes sucesivos de la cámra tengan entre ellas un ángulo de por lo menos 30º. En el transcurso del paso entre dos encuadres sucesivos es recomendable modificar la escala del plano (al menos un paso)
REGLA DE LA PROPORCIONALIDAD
La proporción entre el tamaño de los planos es un aspecto fundamental a la hora de conseguir transiciones suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No podemos pasar de un plano a otro en los que la composición y el tamaño sean casi los mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el espectador. Las transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composición absolutamente diferente y cuando el cambio de distancia con relación al objeto sea perfectamente visible. También debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las angulaciones de los planos, las transiciones conviene hacerlas sobre ángulos iguales, o por el contrario completamente diferentes (un cambio de posición de 90º ofrece una variación sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30º para no saltarse la regla del mismo nombre.
CORRESPONDENCIA DE MIRADAS
Este es un aspecto importante de continuidad. Los ejes de mirada tienen que corresponderse para mostrar que los dos actores se están mirando entre sí. Por supuesto, es posible que en realidad no hayan estado juntos en rodaje, pero la edición de los planos crea esta relación.
EL PLANO – CONTRAPLANO
Hace referencia al método “de aquí para allá” que a menudo se utiliza en las conversaciones y los planos de reacción. Aunque existe el plano – contraplano ausente a los fines de ocultar cosas e inquietar al espectador por omitir el contraplano. En los planos – contraplanos se suele incluir el “escorzo” que es la silueta del personaje que está de espaldas.
CONTINUIDAD DE CONTENIDO
Debe de existir una continuidad de contenido. Por ejemplo, si el actor ha descolgado un teléfono con la mano derecha en el primer plano, es necesario que el teléfono esté todavía en su mano derecha en todos los planos posteriores. Parte del trabajo del montador es asegurarse de que se mantiene la continuidad cada vez que se monta una secuencia de planos.
En la imagen que vemos, observamos un gran fallo en la continuidad de contenido ya que en la primera toma vemos el cigarrillo que se encuentra consumido hasta la mitad; pero en la toma siguiente, como por arte de magia, ¡¡¡el cigarrillo aparece como recién prendido!!!
CONTINUIDAD DE POSICIÓN
La continuidad también es importante en la posición del actor o sujeto en la pantalla. Si un actor se encuentra en el lado derecho de la panta¬lla en el primer plano, debe estar también en lado derecho en el plano siguiente. A menos, por supuesto, que en la pantalla se haya visto un cambio de escenario que varíe esto.
LA CONTINUIDAD DEL SONIDO
La continuidad del sonido y su perspectiva tiene una importancia crí¬tica. Si la acción sucede en el mismo lugar en el mismo “momento”, el sonido continuará de un plano al otro. Si en un plano aparece un avión en el cielo, y se oye, es necesario que se oiga también en el plano siguien¬te, hasta que el avión se pierda en la distancia. Incluso si el avión no se ve en el segundo plano, eso no significa que no tenga que oírse. Además, en los planos que tengan lugar en el mismo escenario y al mismo “tiempo”, habrá una similitud general en el sonido de fondo. Esto se conoce como ambiente de fondo o atmósfera. La atmósfera debe tener continuidad.
Si te interesa ampliar sobre el tema del sonido, acá te agregamos un link de una página que se explaya ampliamente sobre los aspectos a tener un cuenta. Suerte!!
El montaje debe dar una sensación de continuidad y homogeneidad que se sintetiza con la idea del raccord (enlace en francés) El raccord se define como un cambio del plano insignificante como tal o transparente en el que se preserva una absoluta continuidad de una imagen a otra. Sirve para conseguir una unidad de sentido a lo largo del relato, es decir, que las tomas sean coherentes entre si.
RACCORD DE MIRADA
Un plano nos muestra un personaje que mira algo generalmente fuera de campo, el plano siguiente muestra ese algo en primer plano que puede ser a su vez otro personaje mirando al primero. Pueden estar los dos en campo y verse la cara de uno y la espalda del otro y viceversa. El raccord de miradas y el de dirección implican la proximidad espacial entre dos planos. Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos personajes que se miran, es preciso que el personaje «A» mire hacia el borde derecho del encuadre y el personaje «B» hacia el borde izquierdo, o inversamente. Si en dos planos sucesivos, los personajes miran ambos hacia el mismo borde del encuadre, la impresión inevitablemente producida será que no se miran. Es necesario dejar un espacio de referencia entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que mira el sujeto.
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